Pocas veces el tratado de la realidad en el cine logra desarraigarse de la idea de ficción. Excepto por los documentales (que se desarrollan en nuestra realidad, tratándola lo más científicamente posible), siempre ha sido un conflicto representar una realidad que grafique lo verídico del universo en el que vive el espectador. In Bloom (Grdzeli nateli dgheebi), dirigida por Nana Ekvtimishvili & Simon Groß, juega con esa idea y el tratado de una realidad cruzada por problemáticas sociopolíticas propias de Georgia en la década del ’90: explora una relación entre dos amigas conforme avanzan hacia la adultez bajo la desgracia de la desestabilización social, política y económica de su país de origen.
Cuando uno observa por primera vez el filme, quizá suela asociarlo con una película documental. Tiempo después, cae en la cuenta de que el hecho de que los personajes (que no son actores sociales) han sido inventados (o recreados, ya que la película está basada en parte de la vida de Ekvtimishvili) por la guionista, que hubo un equipo de producción que diseñó sets, dirigió la fotografía, se fijó en problemas de continuidad y mil cosas más que no hacen más que alejar esa idea. Sin embargo, In Bloom ─de una manera increíble─ consigue que la ficción, parezca del nada ficcional. Por supuesto que no en su totalidad, pero sí en gran medida. La historia que Ekvtimishvili relata es asociada fácilmente con el contexto sociopolítico que transitó el país natal de la guionista y directora hace poco más de de treinta años. Si bien hay que situar la película antes de mirarla (con situar me refiero a explorar un poco la situación de Georgia en los años ’90) es un retrato que se potencia al tomar tópicos que hoy en día, en muchos lugares, siguen siendo invisibilizados. La pobreza, la guerra, la represión sexual, el machismo: son temas que siguen tratándose (aunque parezca mentira, estando en el siglo XXI) y que, en muchos lugares, son privados de tener algún tipo de abarcamiento (en el Oriente, más que nada). Si el objetivo del filme es presentarse como un virus de concientización (que contagia al espectador, habilitándolo a cuestionar los asuntos que trata la película), lo logra en su totalidad. Al menos, lo logró conmigo.
Ahora: ¿como film independiente de su contexto sociopolítico, funciona de igual manera? Me explico: el espectador contemporáneo no busca concientizarse sobre nada, ni siquiera piensa informarse sobre el contexto en el que ocurre la película. ¿Qué sucede si no intenta situarla? El hecho de sentarse a mirar una cinta ha involucionado al nivel de regresar al cine clásico y su estructura lógico-causal: el veedor espera que todo se le eche en cara y que no haya puntos de fuga que permitan nuevas lecturas complementarias al filme (que alguna situación o escena permita leer otro texto que explaye sobre el tema que se está tratando). Como película que fuese a estrenarse en Hoyts o Cinemark, sería un desastre. «¿Qué mierda es esto?». Yo me digno a responder: una película que roza lo verídico y cumple su función concientizadora; se acerca al cine moderno (que rompe con esa cadena de lógico-causalidad y permite al espectador pensar y querer releer la película para una mejor comprensión y una resignificación de la misma) y abre los ojos del espectador contemporáneo que se siente cómodo pagando quinientos pesos para ver una película que tiene más pantalla verde que puesta en escena. Que no se me malinterprete: no busco desmerecer a los fanáticos de la estructura clásica; pero afirmo que hay mucho temor en salir de esa zona de confort que regaló Hollywood post Segunda Guerra Mundial. Atreverse a leer la cinta con otros ojos es lo primero. Y luego, releer ese texto para un nuevo y mejor entendimiento.
No he hablado de los aspectos técnicos de la película, porque creo que el relato es inmensamente superador a éstos. Es tal la potencia de la historia, que en una primera lectura, es posible no percatarse de la integridad (dentro del filme) de ellos. A pesar de esto, cuenta con una gran elección detrás de la dirección de arte (vestuarios, utilería, decorados, locaciones) y fotografía (más que nada por la paleta de color grisácea que se utiliza durante la mayor parte de la película).
A pesar de tales puntos a favor, a la película le falta el ingrediente principal de las divisiones aristotélicas de una obra: carece de un principal conflicto. La historia ya es conflictiva de por sí, pero eso no quita que ese conflicto, al ser toda la obra en su totalidad, distiende: es lento en su desarrollo y plantea pocos golpes de efecto que nos provoquen saltar del asiento o tener taquicardia.
La nueva camada de películas del cine moderno comienza a dejar atrás la teoría que expuso Aristóteles hace tantos años y valora el punto del fuera de campo (puntos de fuga) de una historia y sus funciones estéticas (más que nada la fotografía y el arte) propias del aparato cinematográfico moderno.
Revelando el Fílmico 
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